大家好，我是郎佳子彧，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)北京“面人郎”的第三代傳承人。
面塑俗稱面人，因為它主要的題材都是人物，所以老百姓們也管它叫面人。這個是“三八婦女節(jié)”那天做的，我看到當時有很多的醫(yī)護人員作為人類的代表跟另外一個物種去斗爭、保護我們，覺得她們還真的是很了不起的。想到以前巾幗英雄里邊穆桂英這個角色，加上京劇也是我們傳統(tǒng)文化中很寶貴的一個部分，就把這兩個結(jié)合在一起做了一個拼臉。
這個代表的是火神山和雷神山兩個醫(yī)院，鐘南山院士腳下站的那個山的形狀是我從《千里江山圖》里邊選的，想表達的是這三個“山”保護我們的千里江山這樣的一個構(gòu)思。
我現(xiàn)在在做的是關于面人的短視頻傳播，因為自己接觸新媒體比較早，在網(wǎng)上得到了一定的關注。也會因為非遺傳承人這個身份，被一些節(jié)目組邀請參加節(jié)目的錄制，希望通過這些平臺能傳播我們的手藝。我覺得可能讓100個人知道，10個人喜歡，其中有一兩個人擅長，我們這個手藝就傳播下去了。
冰心先生的《小桔燈》散文集中，有一篇叫作《“面人郎”訪問記》的文章：“架子上擺的真是琳瑯滿目，他的比較新的作品，如“雞毛信”，“采茶撲蝶”等逼真細膩，不必說了；而我所最愛的，還是一小組一小組的舊北京街頭小景，什么賣糖葫蘆的，一個戴灰呢帽子穿黑色長袍的人，左臂挎著一個小籃子，上面插滿了各種各樣的冰糖葫蘆；剃頭的，一個披著白布的人低頭坐在紅板凳上，旁邊放著架子和銅盆；賣茶湯的；賣砂鍋的；吹糖人的；無不惟妙惟肖！”在文章當中，冰心先生也提到了，最令她心動的是一個打糖鑼的，這是她童年最喜歡、最熟悉的東西，她認為這也是“面人郎”最深刻的童年回憶。
“面人郎”是一種傳統(tǒng)的命名方式，以所從事的行業(yè)加上從業(yè)者的姓氏來命名這一派系的所有傳承者，褒獎此人及其家族對這個事業(yè)的傳承作用。“面人郎”的創(chuàng)始人就是我的爺爺郎紹安，出生在這樣的家庭，其實小的時候做面人對于我來講并不是國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。三四歲的時候，我搬個凳子坐在我父親的旁邊，一看就是兩三個小時。他手里的這個小面團，經(jīng)常是三兩分鐘就可以變出一個非常生動的形態(tài)。有一個非常經(jīng)典的操作至今我都記得，就是用鑷子夾起金箔然后把它貼在面上，那個部分在操作的時候是非常精細的，我都不敢大聲地去呼吸。我的父親會跟著我一起完成這個屏氣凝神的過程，而每當他完成一個完美操作的時候，我心里也會非常非常地開心，仿佛看到了一個跳水運動員，完成了一個完美的入水一樣。在那個時候，我對父親的高超技巧崇拜得五體投地，因此我也愛上了這門手藝。
長大之后，我站在父親和爺爺?shù)淖髌访媲岸嗽敚惺芩麄兊淖髌?。雖然我是1995年出生的，而我爺爺在1992年就過世了，但是我可以看到他從20歲到80歲不同時期的作品，每一個作品都表達著當時他的一個感受。我被家族這種溫暖的習慣所環(huán)繞著，每個人都會從事這樣的手藝，我們之間的關系也被這個手藝緊密地聯(lián)系著。
后來，在我和父親的交流當中，他跟我流露出來之前是怎么套路我的。有的時候，我從外邊玩完回來，他會專門空出給我看的時間，哪怕他想要休息了，也會一直做到我不愿意看為止。另外，我跟他新學了做面人的一個小玩意，做好了之后，他會邀請他的朋友向我來索要這樣的作品。因為小孩子有一種成就感的驅(qū)使，所以我也會對捏面人這個事情傾注格外的注意力。
隨著時間的演進，轉(zhuǎn)眼我就變成了一個青春期的小男孩。我被新時代瞬息萬變的視覺崇拜和理念至上的這些觀點所折服了；在傳統(tǒng)文化所在的這種復雜的困境當中，所有舊的東西又都被我比較愚昧地批判了。我認為只有做新的題材、新的東西才算是對的創(chuàng)作，于是我就更加關注世界上各國流行的元素。只要是新的，統(tǒng)統(tǒng)拿來；只要是傳統(tǒng)的，一律忽略。但是，當我重新審視這些素材的時候，我發(fā)現(xiàn)自己好像走上了所謂的創(chuàng)新迷途。創(chuàng)新是世界上所有東西更迭的必經(jīng)之路，但不是所有的不一樣都是良性的。有些改變非但沒有去掉糟粕，甚至還改變了精華。
其實我跟我父親還有我爺爺?shù)淖髌?，從視覺上看可能差別是比較大的。但是，我再深挖一點去看他們的作品和我的作品，其實內(nèi)核都是一樣的。只不過，隨著時代的變遷，我們對到底什么是藝術，以及我們到底應該關注什么話題的看法發(fā)生了改變。而我們?nèi)?，其實都是在關注當時身邊所發(fā)生的事情，以及我們自己想表達的感受。因為在新的時代，我們的審美比之前有更多元、更豐富的要求，所以，在同一個作品、同一個主題上，三代人的表達也會有比較明顯的不同。就拿川劇變臉為例，這個作品雖然是比較傳統(tǒng)的題材，不一樣的地方就是它的動態(tài)、整個造型，以及對于身體比例的強調(diào)。這個變化也是因為時代變遷，我們的審美進一步對作品提出來的要求。
我16歲的時候，就被破格加入北京市民間藝術家協(xié)會。這算是我整個藝術生涯當中比較重要的認證，因為從這個時間節(jié)點開始，我就算是一個藝術家了。從那時候起，我開始想怎樣才算做好傳承人的工作？我要追求的東西到底是什么？那時候我發(fā)現(xiàn)，我們的內(nèi)心對藝術是缺乏共鳴的。我在自己的作品當中，看不出來我要表達的東西。但是我在那些被稱為名作或曠世杰作的作品當中，都能很清晰地看到作者所表達的內(nèi)容。所以，我就發(fā)現(xiàn)自己作品的不足，也盡量地想把傳統(tǒng)手工藝，當成我自己的一個表達手段。
因此，在我17歲的時候就誕生了第一個作品。上高中的時候，我感覺學習壓力比較大，自己又是一個比較貪玩的孩子。“我”困在課桌之間，頭跟手從桌板里穿出來，像枷鎖的狀態(tài)。但是作品有一個細節(jié)，就是這個孩子沒有穿好拖鞋，大拇指還是翹著的，代表著他還有一絲頑皮。在此之后，我盡量地想在作品當中去表達自己的感受，以及去標記這個時代給予我的信息。傳承跟創(chuàng)新是辯證的，在我們?nèi)ダ^承傳統(tǒng)或者從傳統(tǒng)當中汲取營養(yǎng)的時候，也要警惕自己是不是在照搬、是不是學習到真正精華的部分。然后，對應這個時代，作出它應該有的反饋。這個“反饋”，就是創(chuàng)新精神。所以，傳承跟創(chuàng)新加在一起，才有可能成為時代的經(jīng)典。
當提到非遺傳承人的時候，其實絕大多數(shù)人的第一印象是一個老師傅，就像我之前在參加活動的時候，工作人員會問我說，“你是郎佳子彧的助手嗎？他什么時候過來啊？”類似這樣的問題，所以大家對手藝人或者非遺傳承人的印象是比較固定的。
在我加入民間藝術家協(xié)會的時候，是一個非常低的年齡。但是，時間過去差不多10年了，我再去看，這個協(xié)會里面也沒有特別多，比我年齡小很多的新鮮血液的加入。在我13歲第一次接受報紙采訪的時候，就是以“95后非遺傳承人”的身份出現(xiàn)的。而直到今年，過去12年了，“95后非遺傳承人”還是一個非常罕見的標簽。其實我自己特別期待能有00后、05后、10后的非遺傳承人，這樣所謂的后浪們站出來，把我這個95后“老”傳承人的名號給打倒了。
做面人對于我來說肯定不是唯一的選擇，但是我自己因為在這個技藝當中感受到了非常多的樂趣和快樂。我想讓更多的人能感受到這份快樂，所以想把它當做自己的職業(yè)，盡可能地讓更多人去知道它，盡自己的一份力去傳播、去改善整個傳統(tǒng)藝術，或者說是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個環(huán)境。
我希望自己的作品不僅僅可以擊中新生一代的心，也可以有我們傳統(tǒng)文化這種內(nèi)涵的不斷滋養(yǎng)。就像吳冠中先生的藝術一樣，要做不斷線的風箏，把鮮活的感受用我們錘煉千年的藝術語言表達出來，續(xù)寫當代中國的藝術。傳統(tǒng)藝術發(fā)展的真諦不僅僅需要突破，也需要文化內(nèi)涵的一脈相承。在傳承與創(chuàng)新的博弈中，需要我們求真前行；如此，我們這一代的藝術家才可以走得更遠。
